Ei japansk mors røyndomsflukt

Av Ingvill Kjærstein 

På 1970-talet var det japanske samfunnet prega av den andre feministiske bølgja, og nye feministiske stemmer dukka opp i litteraturen. Ei av desse stemmene var Takahashi Takako, som skreiv romanar og noveller om heltinner som braut med den japanske tradisjonelle kvinnerolla. Det rådande kvinneidealet var – og er til ein viss grad framleis – fokusert rundt å ta vare på heimen og familien. Dette fenomenet blir kalla ryōsai kenbo («god kone, klok mor») og har historisk sett vore ein viktig ideologi for å fremje nasjonalisme i Japan. Jobben til kvinnene var å føde sonar og oppdra dei til å bli ikkje berre sterke, men smarte soldatar som skulle kjempe for fedrelandet. Dette idealet gjorde det vanskeleg for kvinner å følgje andre ambisjonar enn å gifte seg og stifte familie. Takahashi skreiv om kvinner som braut tabu, særleg rundt misnøye med morsrolla. Dette er temaet for novella hennar Congruent Figures som vart utgiven i 1971.

Til trass for at Takahashi Takako naut stor respekt i dei litterære sirklane i si tid, har ho i ettertid i stor grad blitt eit ukjent namn, både i Japan og i utlandet. Grunnen til det er at japanske kvinnelege forfattarar ofte har blitt tilsidesette i historiebøker og i akademia. Framleis i dag har mange litteraturantologiar og kurs i japansk litteratur ein stor hovudvekt på mannlege forfattarar, med eit par unnatak. Det har difor vakse fram ei bølgje av feministisk litteraturforsking som setter søkjelyset på kvinnelege forfattarar som elles hadde blitt gløymde, og blant dei finn vi Takahashi Takako.

 

Kven var Takahashi Takako?

Takahashi Takako var fødd i den tidlegare japanske hovudstaden Kyoto i 1932. Her budde ho til ho fullførte ein mastergrad i fransk litteratur ved det prestisjetunge Universitetet i Kyoto. Under studietida møtte ho forfattarspiren Takahashi Kazumi, som ho gifta seg med i 1954. Medan mannen hennar arbeidde med å oppfylle dei litterære ambisjonane sine, var Takako brødvinnaren og jobba som privatlærar, tolk og omsetjar.[1] Då mannen vart alvorleg sjuk, tok Takako seg av han til han døydde i 1971. Dette ser ut til å ha vore eit vendepunkt ikkje berre i privatlivet hennar, men også karrieremessig. Ho byrja endeleg si eigne litterære karriere som hadde vore andreprioritet under ekteskapet, og gav ut sin første novelle i 1969.[2] I 1975 konverterte ho til katolisismen, eit uvanleg val i Japan der talet på kristne er forholdsvis lågt. Ho budde også i eit nonnekloster i Frankrike i ei periode, og gjorde elles mange reiser i Europa i si levetid.[3][4]

Forfattarskapet til Takahashi Takako har eit sterkt fokus på fantasi, draumar og menneskjers vondskap. Ho skreiv også mykje om opplevingane hennar av å vere kvinne, og hadde eit pessimistisk syn på det. Mellom anna har ho skrive at «it is inevitable for a woman who has awakened to her true self to be dissatisfied with reality».[5] Dette synet kjem tydeleg fram i novella Congruent Figures frå 1971.

 

Congruent Figures

Congruent Figures vart først publisert i novellesamlinga Kanata no mizuoto («Ein fjern lyd av vatn») i 1971, med tittelen Sojikei («Formlike figurer»). Samanlikna med dei andre verka til Takahashi, har ikkje novella fått mykje merksemd. Congruent Figures har likevel blitt omset til engelsk, som ein del av ein novelleantologi med japanske kvinnelege forfattarar, Japanese Women Writers: Twentieth Century Short Fiction. Omsetjinga av Takahashi sine verk er i stor grad eit resultat av feministiske litteraturforskarar sitt arbeid for å introdusere utanlandske lesarar for eit breitt utval av japanske kvinnelege forfattarar. Problemet med dette er at det ofte er vanskeleg å gå djupare inn i einskilde forfattarskap på andre språk enn originalspråket, fordi så få verk blir omsette. Dermed blir ein forfattar som Takahashi Takako sjåande ut som ein prikk i det større litterære landskapet.

Congruent Figures fortel historia om eit turbulent mor-dotterforhold, frå rundt 1950-talet til 70-talet. Det er også ein far og son i familien, men dei er heile tida sette på sidelinja og har lite å seie for forteljinga. Familien har eit tradisjonelt kjønnsrollemønster, med ein far som arbeidar utanfor heimen og ei husmor som tek seg av husarbeid og barneoppsedinga. Det er mora Akiko som fungerer som forteljar i historia. Heilt sidan dottera Hatsuko var born, har mor og dotter eit vanskeleg forhold. Hovudårsaken til dette er at dei er svært like, både i utsjånad og oppførsel. Dette fyller mora med ein sterk avsky, og ho byrjar etter kvart å hate den unge dottera si. Medan narrativet gjer hopp i tid, får lesaren eit tydelegare innblikk i Akikos psyke. Hatet mot dottera blir stadig sterkare, og etter kvar byrjar ho å fantasere om å drepe dottera på ulike vis. Det er ingenting i Hatsuko sin oppførsel som rettferdiggjer desse mordfantasiane, men i Akikos sinn er kvar minste handling dottera gjer eit hån mot henne. Når dottera blir atten, sender mora henne til eit universitet så langt unna som mogleg, så ho skal sleppe å sjå henne. Etter Hatsuko sjølv har blitt gift, sender ho eit brev heim til mora. Ho fortel at ho har fødd ei dotter, og at ho snart kjem heim på besøk med det vesle barnet. I brevet bryt ho også stillheita om det usagte mellom mor og dotter, og spør kvifor mora alltid har hata henne. Brevet fyller mora med angst for å igjen stå ansikt til ansikt med dottera. Då Hatsuko til slutt kjem heim, er Akiko tilfeldigvis åleine heime og må ta henne imot på eiga hand. Dottera ber ho om å halde det vesle barnet, og i sitt stille sinn tenkjer Akiko at no kjem det same til å skje med Hatsuko og dottera hennar.

 

Morsrolla som ei maske

Have you ever taken a Noh mask in your hands and looked at it? It is very strange. When I hold the mask in both hands and gaze at it from the front, it does not have any expression. Yet shifting the mask a bit to look at it from a slightly different angle makes some emotion appear vividly on it. But it soon becomes absorbed into the face and the face returns to its original expressionless state. Upon shifting the angle again, some other emotion emerges on it, but it too coagulates into a hard, motionless expression. Each time the angle is changed slightly something emerges, but its existence is only hinted at and the mask returns to its former expressionlessness – indeed, the Noh mask is strange.[6]

Dette er eit utdrag frå brevet Hatsuko sender til mora si. Ho samanliknar andletet til mora med ei maske brukt i japansk nō-teater. Dei har ofte andletsuttrykk som kan tolkast på mange ulike vis. I den eine augneblinken ser det ut som om ei maske flirer, i det neste som om ho gret. Denne samanlikninga mellom Akiko og nō-maska går igjen fleire gongar i teksten, også frå mora sitt eige perspektiv. Sjølv om Akiko sitt andletsuttrykk oftast ser nøytralt ut, dukkar det av og til opp glimt av det som skjuler seg under overflata. Særleg i situasjonar der Akiko føler avsky mot dottera, kan ein lese hatet i uttrykket hennar om ein ser godt nok etter. Dette gjer at Hatsuko legger merke til at det er noko som ikkje stemmer i forholdet deira, til tross for at mora behandlar henne godt. I byrjinga av novella tenkjer Akiko tilbake på ein gong ho vitja eit tempel i ungdomstida si, og såg ei maske som skulle representere ei middelaldrande kvinne:

While the mask looked as if it were smiling, sad, angry, afraid, or mad, it neither smiled, nor was sad, nor angry, nor mad. The mask itself was expressionlessness. The reason why it had to be so expressionless is that it contained overflowing emotions inside.[7]

På same måte som ei nō-maske, er Akikos uttrykk vanskelege for dottera å lese. Sjølv etter over tjue år, greier ikkje Hatsuko å forstå kva mora tenkjer eller føler. Akiko gjer så godt ho kan for å skjule kjenslene sine for familien, og særleg dottera. Gjennom heile oppveksten hennar, gjer ho eit poeng av å ha tid med dottera og spørje om kvardagen hennar. Sett utanfrå har dei eit godt forhold, og truleg legger verken far eller son merke til konflikten mellom mor og dotter. Som husmor er det viktig at Akiko oppfyller rolla som kjærleg og varm ovanfor alle i familien. Særleg fordi faren arbeider mykje utanfor heimen, er Akiko limet som held familien saman. I hennar eige sinn, er det einaste som står mellom henne og resten av familien dottera: «Before me there was a picture of happiness (…) Since it was before me, it didn’t include me. What kept me away from it was Hatsuko.»[8] Sidan Akiko føler at dottera står i vegen for lukka hennar, fantaserer ho om ulike måtar å bli kvitt henne på. I eit tilfelle ser ho på dottera gjennom vindauget og fantaserer om at blyanten ho held er ein pistol: «The pencil in my hand felt heavy and hateful. Den imaginære pistolen viser at Akiko har ei valdeleg side som ynskjer å skade barnet sitt på ein brutal måte. På same tid er denne kjensla tung for Akiko å bere, fordi den går i direkte opposisjon mot det kjærlege morsidealet. Ho blir difor fylt av sjølvhat for å ha vondskapsfulle tankar som mødrer ikkje skal ha om barna sine. Sjølv om det er dottera ho fantaserer om å gjere skade på, er ho nok klar over at hatet mot dottera er ein indirekte form for hat mot seg sjølv. Ikkje berre skader Akiko dottera, men ho skader også sitt eige sjølvbilete. Dei valdelege fantasiane til trass, Akiko legger eit stort press på seg sjølv til å oppføre seg som ei god mor for dottera. Ho greier difor ikkje å fysisk skade dottera på ekte, og hemnfantasiar er den einaste måten ho får utløp for kjenslene sine på. På overflata er ho roleg og beherska, men under overflata skjuler det seg eit stort spekter av kjensler. Forfattaren Susan Maushart har innført omgrepet «The mask of motherhood», som er treffande i Akikos oppleving av morskapet. Slik blir dette skildra i essayet Faking Mothierhood: The Mask Revealed:

What I call the mask of motherhood is in fact an assemblage of fronts – mostly brave, serene, and all-knowing – that we use to disguise the chaos and complexity of our lived experience. (…) This mask of motherhood is what keeps women silent about what they feel and suspicious of what they know. It divides mother from daughter, sister from sister, friend from friend.[10]

Som Maushart skriv, kan denne såkalla maska skape splid i relasjonar mellom kvinner, som i tilfellet til Akiko og Hatsuko. Det finst ikkje rom for negative kjensler som frustrasjon, sinne eller ambivalens over morsrolla, og den einaste løysinga er å skjule alt bak ei maske.

Ein annan grunn til Akikos raseri, kan vere redsle for at dottera skal ta over hennar rolle i familien. Frå ho er omkring 9 år gammal, byrjar Hatsuko ubevisst å herme etter mora meir og meir. Både måten ho oppfører seg på og tinga ho seier er av og til prikk likt mora, noko som skremmer Akiko. Dersom Hatsuko blir ein perfekt kopi av ho sjølv, er det eigentleg bruk for dei begge i familien? Dess eldre Hatsuko blir, jo meir blir ho som ein forminska versjon av Akiko, derav tittelen Congruent Figures. Ved å observere korleis mora tek vare på dei andre familiemedlemmane – faren og sonen – lærer Hatsuko korleis ho skal oppfylle rolla som vil bli forventa av henne i framtida når ho sjølv blir mor. En del av fiendskapen til Akiko mot dottera ligg nettopp i frykta for at ho skal ta over funksjonen hennar. Ho sender difor dottera så langt vekk som mogleg, så ho sjølv får behalde statusen og autoriteten sin i familien.

 

Ei mors draumeverd

I forfattarintroduksjonen til Takahashi Takako i This Kind of Woman, blir bruken av fantasi og illusjon trekt fram som eit særtrekk ved hovudpersonane i verka hennar: «The heroines of her fiction quite often live with fantasies and illusions; they are almost always lonely, living in their own enclosed world away from reality.»[11] Akiko er ikkje noko unnatak. Gjennom heile Congruent Figures får lesaren innblikk i forteljarens indre, der ho observerer dottera med eit skarpt blikk. Heile forteljinga er som ei kameralinse som fokuserer på Hatsuko i makromodus, medan dei andre familiemedlemmane er utydelege konturar i bakgrunnen. Akiko fantaserer om ulike måtar å bli kvitt dottera på, men får ofte dårleg samvit og sympati for den uskuldige Hatsuko. Det er ein konstant dragkamp mellom den delen av Akiko som vil fjerne dottera for å ta tilbake sin eigen identitet, og den delen som synst synd på dottera for å ha ei så hatefull mor. Likevel er det ikkje så enkelt som at Akiko vil drepe dottera – ho drøymer også om å ta plassen hennar. Dette blir tydeleg i ein fantasisekvens der Akiko fantaserer om eit møte mellom dottera og ein eldre mann.

Ein dag får familien besøk av ein kjenning, ein mann litt yngre enn Akiko. Hatsuko er i midten eller slutten av tenåra og flørtar hemningslaust med mannen. Han inviterer Hatsuko til å dra på fisketur ved ei elv, og eit par dagar seinare setter dei av garde. Akiko ser på dei to frå vindauget til dei forsvinner ut av syne, og ho byrjar å fantasere om dei to gåande langs elva:

At that moment, she slips on the wet, sloping rock. The man quickly grabs her arm. But the lower part of Hatsuko’s body has already fallen into the water. I remain still, for I feel it pleasant to have my body in the water. I look up at his eyes while he holds my arm. The warmth of his body comes creeping though my arm. What happened? Hatsuko shakes her head. There is no way to answer. I do not want to move.[12]

Måten synsvinkelen vekslar mellom Akiko og Hatsuko på, tyder på at mora skulle ynskje det var ho sjølv som var på fisketur med mannen. I dei tidlegare nemnde fantasiane til Akiko har ho eit ynskje om å utslette dottera sin eksistens. Her derimot, vil mora stå i dottera sin stad. Ein grunn til dette kan vere fordi som mor finst det ikkje noko rom for Akikos seksualitet. Når ei kvinne blir mor, går ho frå å vere hore til Madonna. Det tyder likevel ikkje at Akiko ikkje føler seksuelt begjær. Etterkvart som dottera blir eldre og har meir kontakt med menn, blir Akiko si rolle som kysk mor kvelande. Jo meir Akiko blir pressa inn i ei rolle ho ikkje kjenner seg komfortabel med, dess meir forsvinn ho inn i den valdsame draumeverda si.

 

Frå husmor til fjellkjerring

I takt med at borna til Akiko blir eldre og greier seg på eiga hand, veks identitetskrisa hennar. Korleis ser framtida til Akiko ut når rolla hennar som mor er ferdig? Sjølv om dette aldri blir avklart i historia, finst det moglege frampeik. Nøkkelpersonen er ei gammal kone som dukkar opp eit par gongar i historia, med tilsynelatande lite å seie for historieframdrifta. Akiko treffer på henne fleire gongar på gata, og dei to kjem i snakk. Den gamle kona gjer Akiko ukomfortabel ved å kome med gåtefulle utsegn, og Akiko får kjensla av at ho kan lese tankane hennar. Kvinna bur åleine i eit hus ved foten av eit fjell, separert frå familien sin. Dette minner sterkt om ein figur i japansk folkore, yamauba, eller fjellkjerring på norsk. Ho blir ofte skildra som ei gamal, stygg og vond kvinne som kan lese tankar. I Congruent Figures er også desse kvalitetane til stade, eit tydeleg hint til yamauba-skikkelsen. Mot slutten av historia har Akiko ein draum om den gamle kvinna. Ho følgjer henne inn i eit gamalt falleferdig hus og kvinna viser henne ein spegel. I spegelen ser Akiko eit sint ansikt som ikkje er hennar eige, og den gamle kvinna seier at det er «ansiktet til mødre» generelt. Deretter tek den gamle kvinna spegelen og bruker det til å kutte hovudpulsåra si så bloder spruter utover heile rommet:

The old woman stretched out her hands and scooped it up saying it was the blood of women, look there is a limitless amount, scooped and scooped and it was still there; it is transmitted to the woman who comes out of your stomach, then to another woman who comes out of that woman, and what is transmitted is woman’s karma, here try to scoop it, where can you find maternal love? It is nothing but an illusion manufactured by men.[13]

Her kan den gamle kvinna tolkast som eit talerøyr for forfattaren sjølv, og som ein kritikk av mannskulturen som presser kvinner inn i ei snever morsrolle. Funksjonen til fjellkjerringa kan også vere å gi eit frampeik til framtida til Akiko. Fjellkjerringa bur åleine separert frå familien sin, kanskje nettopp fordi ho har fullført rolla som mor og ikkje lenger vart sett på som like viktig. Når familien til Akiko ikkje lenger har bruk for henne, kjem ho også til å ende opp åleine, åtskilt frå resten av omverda.

Sjølv om Takahashi seinare konverterte til katolisismen, er det noko buddhistisk over tankegangen i Congruent Figures. Måten det kvinnelege blodet går i arv frå mor til dotter, og fører med seg smerte, blir skildra som ein karmisk syklus:

Because I happened to bear Hatsuko, my blood ran in her, and since Hatsuko bore Misako, my blood continued to run even in Misako. (…) In this way, from next to next, I will continue to expand limitlessly into the dark space of the future. The thought gave me an ominous feeling.[14]

Ifølgje filosofien til forfattaren er denne syklusen smertefull og uunngåeleg for ei kvinne. Han kan difor også tolkast som eit hat mot sjølve det å vere kvinne. Som kvinneleg forfattar fødd på 1930-talet, var nok Takahashi omringa av negative haldningar til kvinner, særleg dei som går utanfor dei tradisjonelle rammene. I eit essay kalla «Kvinnehat» (Onnagirai, 1974) skreiv Takahashi at ho kjenner seg ukomfortabel blant kvinner til tross for at ho sjølv er kvinne.[15] Dette sjølvhatet mot kvinner er også tydeleg til stade i Congruent Figures. Akiko retter hatet sitt mot dottera, fordi ho i dottera ser kvinnelege trekk som ho hatar i seg sjølv. Til dømes er Akiko opptatt av dottera sin menstruasjon. Når Hatsuko kjem i puberteten, følgjer mora nøye med på endringane i kroppen til dottera. Ho venter med uro på at dottera skal få sin første mens, og seier krast at ho ikkje har lov til å skjule det for henne når ho får mensen. Dottera svarer at ho kjem til å få mensen seint på same vis som mora. Akiko blir sint og seier at ho kan ikkje vite at det kjem til å bli det same med dei begge. På denne måten prøver ho å lage avstand mellom seg sjølv og dottera, særleg det kroppslege. Under overflata hjå Akiko skjuler det seg ein sterk avsky mot menstruasjon og alt som har med den kvinnelege biologien å gjere. Når dottera blir eldre og kler seg meir feminint, kjeftar ho på henne for måten ho kler seg. Sjølv om det er tydeleg at ho av og til misunner dottera, som i fantasien om fisketuren, gjer ho alt ho kan for å få dottera til å skamme seg over kvinnelegdomen sin. Ifølge forfattaren er kvinner dømde til eit liv i smerte. Ho sikter ikkje berre til smerte over å føre livet vidare gjennom fødsel, men truleg også over sjølvhat som patriarkatet skaper blant kvinner.

Sjølv om denne novella var skrive for snart 50 år sidan, er temaet kvinne- og morsidentitet like aktuelt i dag. Per 2017, er Japan rangert som nummer 114 på den globale indeksen for likestilling mellom kjønna.[16] Ein av dei faktorane som trekkjer ned, er at framleis i dag er det eit stort samfunnsproblem at arbeidande kvinner blir pressa ut av jobben når dei giftar seg og får born. Om kvinner hadde meir rom for å ha fleire og multidimensjonale identitetar, kunne nok mykje av smerta til kvinner som Akiko ha vore unngått. Difor er det verdifullt å løfte fram stemmer som Takahashi Takako, som reflekterer rundt kva det vil seie å vere kvinne og mor.

 

Ingvill Kjærstein (f. 1993) er mastergradsstudent i japansk litteratur ved Osaka universitet, og har budd i Japan i fleire periodar sidan 2010. Masteroppgåva hennar handlar om kjønnsperspektiv i mor- og dotterforhold i moderne japansk litteratur

 

[1] Hanson, Elizabeth, og Tanaka, Yukiko (red). This Kind of Woman: Ten Stories by Japanese Woman Writers, 1960-1976 (Stanford, California: Stanford University Press, 1982) s. 198

[2] Lippit, Noriko Mizuta, og Selden, Kyoko Iriye (red.). Japanese Women Writers: Twentieth Century Short Fiction (New York: Routledge, 1991), Kindle, s. 280

[3] Loc. cit.

[4] Hanson, Tanaka, loc. cit.

[5] Loc. cit.

[6] Takahashi, Takako, «Congruent Figures» i Japanese Women Writers: Twentieth Century Short Fiction, , red. Lippit, Noriko Mizuta, og Selden, Kyoko Iriye (New York: Routledge, 1991), s. 169, Kindle.

[7] Takahashi, op. cit. s. 171.

[8] Takahashi, op. cit. s. 178

[9] Takahashi, op. cit. s. 184

[10] Maushart, Susan. «Faking Motherhood: The Mask Revealed» i Maternal Theory: Essential Readings, O’Reilly, Andrea (red.) (Ontario: Demeter Press, 2007) s. 460-461

[11] Hanson, Tanaka, op. cit. s. 198

[12] Takahashi, op. cit. s. 188-189

[13] Takahashi, op. cit. s. 190-191

[14] Takahashi, op. cit. s. 193

[15] Bullock, Julia C. The Other Women’s Lib: Gender and Body in Japanese Fiction. (Honolulu, Hawaiʻi: University of Hawaiʻi Press, 2010) s. 1-2

[16] Leopold, Till Alexander, Ratcheva, Vesselina, Zahidi, Saadia (red.) «The Global Gender Gap Report 2017» (Genève: World Economic Forum, 2017)